Is fictie een bedreigde diersoort?

24/10/2020, DSLetteren — Romans worden steeds vaker beoordeeld op hun echtheid: wat niet waargebeurd is, moet op z’n minst realistisch zijn. Bovendien lezen lezers steeds meer vanuit hun eigen identiteit, klaar om de schrijver van cultural appropriation te beschuldigen. Een betreurenswaardige evolutie. Is verbeelding niet net de essentie van fictie?

Het stuk zoals het is verschenen, kan je hier nalezen.

De longread versie vind je hieronder:

Romans worden steeds vaker beoordeeld op hun echtheid: wat niet waargebeurd is, moet op z’n minst realistisch zijn. Bovendien lezen lezers steeds meer vanuit hun eigen identiteit, klaar om de schrijver van cultural appropriation te beschuldigen. Een betreurenswaardige evolutie. Is verbeelding niet net de essentie van fictie?

Realisme: het nieuwe goud

Het is een vreemde paradox: in onze post-truth wereld waarin Trump elke dag weer een paar harde feiten door alternatieve feiten vervangt, iedereen zijn eigen waarheid aanhangt en fake news welig tiert, wordt van fictie steeds meer realisme geëist. In letterenland floreren twee genres als nooit tevoren: de (semi-)autobiografische fictie en de historische roman. Gooit eveneens hoge ogen: hun stiefbroer, de literaire non-fictie. De roman als gedachten- of stijlexperiment lijkt stilaan het lot van de dinosaurussen beschoren: binnen een paar eeuwen zullen literair-archeologen verbaasd staan dat zoiets exotisch ooit heeft bestaan. Fictie.

Laat ons wel wezen: alle bovenstaande genres hebben bestaansrecht. Problematisch wordt het als ‘echtheid’ (overeenstemming met de realiteit) een algemeen geldend beoordelingscriterium voor fictie wordt. Toen Arnon Grunberg bij de verschijning van Oorlog en Terpentijn van Stefan Hertmans openlijk aan het bestaan van de oorlogsdagboeken van diens grootvader twijfelde, stelde hij boudweg dat de roman alleen grote literatuur genoemd kon worden als Hertmans die cahiers verzonnen had. Dat was geestig, maar meestal slaat de balans in de andere richting door. Alleen wat echt is, is goud.

Alleen wat echt is, is goud.

Literatuurwetenschapper Sander Bax legt de oorzaak voor die echtheids-fetisj bij de heersende mediacultuur. In De literatuur draait door analyseert hij de paringsdans tussen auteurs en media, en stelt vast dat interviews bijna nooit meer over het boek gaan, maar wel enkel nog over de overlap tussen fictie en werkelijkheid. Het realiteitsgehalte. Niet de auteur, maar het personage wordt geïnterviewd, en elke verwijzing naar de fictionaliteit van het verhaal wordt zo snel mogelijk van tafel geveegd. Dat is storende ruis. Hij illustreert dit met het succes van Ilja Leonard Pfeijffers Brieven uit Genua, maar ook met de ontvangst van Februari’s De maakbare man en de rouwromans Tonio van A.F.Th. van der Heijden & Logboek van een onbarmhartig jaar van Connie Palmen. Literatuur, stelt Bax, wordt niet meer literair gelezen en gerecenseerd, maar referentieel, wat logisch aansluit bij onze huidige personencultus.

Nochtans noemt A.F.Th. van der Heijden Tonio expliciet een roman­, maar veel recensenten deinzen ervoor terug een literair oordeel te vellen over zoveel naakte pijn. Palmen daarentegen benadrukt zelf dat dit voor haar niet ‘schrijven’ is: “Schrijven doe je als je een vorm hebt gevonden, een structuur die de zinnen onderling verbindt, een span ideeën dat ze bijeenhoudt, aanjaagt en stuurt. Deze teugelloze aantekeningen verdienen de naam niet.” Sommige gebeurtenissen verdragen klaarblijkelijk geen fictie, en kunnen ook niet zo gelezen worden: de fictionele leeswijze moet wijken voor de realistische.  (Is het werkelijk zo? Ik twijfel. Het polyfone spel dat Edouard Louis in Een geschiedenis van geweld speelt met de getuigenissen over zijn verkrachting maakt van de gebeurtenis vooralsnog een lens die hij naar buiten richt, waardoor de novelle eigenlijk niet langer over hem gaat, maar de wereld om hem heen portretteert. Voor mij is die roman fictie.)

Van der Heijden wilde ooit zelfs een nieuwe genre introduceren: friction.

Natuurlijk maakte de verhouding tussen fictie en werkelijkheid altijd al deel uit van het spel van de literatuur; ze is er de essentie van. Van der Heijden wilde ooit zelfs een nieuwe genre introduceren: friction. In zijn essay-in-briefvorm Kruis en kraai definieert hij het zo: “Het zou geen fiction zijn, en evenmin faction, maar een romanvorm die onontgonnen terreinen in waar gebeurde geschiedenissen moest exploiteren. Die mogelijkheden moest uitbuiten die de werkelijkheid, zogezegd, had laten liggen.” Zoals in Het schervengericht, zijn roman over de Manson-moorden.

Dit onbezorgd spelen met de werkelijkheid is sindsdien razendsnel opgeschoven naar een steeds voorzichtiger houding. Waar Mulisch in Siegfried Hitler nog zonder enige gène een fictionele zoon schonk, zijn schrijvers zich het afgelopen decennium steeds ongemakkelijker tot hun eigen fictionalisering gaan verhouden. Veel romans lijken zich te willen indekken met een bibliografie achterin, of een uitgebreid dankwoord aan alle deskundigen die hun fictie van feitelijke fouten hebben gezuiverd. Of, creatiever, ze maken hun ongemak tot deel van hun verhaal, zoals Laurent Binet op onnavolgbare wijze heeft gedaan in HhhH.

Voelen schrijvers zich in deze wereld vol fake facts verplicht dichter bij de feiten te blijven? Of is de wereld zo versnipperd dat het hen aan grote waarheden ontbreekt, en zoeken ze houvast bij wat ze zeker weten? Beide, wellicht. Maar er speelt meer. Zoals de popularisering van het cartesiaanse denken in de 18e en 19e eeuw aanleiding gaf tot realisme in de literatuur, zo is onze echtheidsfetisj niet alleen een gevolg van ons individualisme, maar verandert ook onze focus op identiteit onze manier van lezen. Want de lezer heeft de waarheidsobsessie al even zwaar te pakken als de schrijver.

Identiteit: vloek of zegen?

G. Jung vroeg ooit vol bewondering aan James Joyce hoe hij er in geslaagd was zo diep door te dringen in het denken van een vrouw als in zijn laatste hoofdstuk van Ulysses, waar hij in het hoofd van Molly Bloom kruipt. Belangrijk in voorgaande zin zijn de woorden ‘vol bewondering.’ Want wie het tegenwoordig waagt een personage te belichamen dat biologisch te ver van hem afstaat, begeeft zich op glad ijs. Geheel nieuw is dat niet: Harry Mulisch kreeg (volgens mij overigens onterecht) heel lesbisch Nederland over zich heen na het verschijnen van Twee vrouwen. Maar de hevigheid waarmee dat gevecht dezer dagen worden gevoerd, is wel ongezien. Mag oma Kristien Hemmerechts wel een millenial portretteren? Mag een mannelijk auteur een Boekenweekgeschenk over het onderwerp ‘moeder’ schrijven? En aan personages van kleur waagt geen wit auteur zich meer; kinderboekenschrijver Dolf Verroen werd afgelopen zomer met terugwerkende kracht aan de schandpaal genageld voor zijn ooit bekroonde Slaaf, kindje, slaaf, een boek dat in 2006 nog gelezen werd als een aanklacht tegen slavernij en nu plots racistisch heette te zijn. Zelfs gematigde stemmen vonden dat het boek van een voorwoord moest worden voorzien dat de morele en historische context én de witte blik van de auteur expliciteerde — alsof de boodschap ‘slavernij is slecht’ niet vanzelf duidelijk is. Een soortgelijke discussie viel Hella Haasse’s Oeroeg ten deel.

Hoe zijn we van daaruit op een kwarteeuw zo naar onze navel afgegleden dat we alleen nog over onszelf en onze eigen ervaringen schrijven, terwijl ons tegelijkertijd nooit eerder zo hevig verweten is dat de Europese literatuur enkel in haar eigen witte-middenklasse-navel staart?

Dat de identiteit van de auteur zo bepalend geworden is voor wat die wel of niet mag schrijven, is eveneens nieuw. Zelfs Mulisch, nochtans de koning van de personencultus, nam zichzelf niet mee achter zijn schrijftafel: “Om ontvankelijk te zijn voor het werk, moet de schrijver zijn maatschappelijke rollen en zijn identiteit loslaten en niemand worden; hij is slechts een oog dat kijkt.” Ook Henry Miller, die zijn hele leven over en met zijn eigen pik schreef, kijkt achter zijn typemachine naar buiten: “Ontwikkel interesse in al wat je omgeeft; de mensen, de dingen, literatuur, muziek — de wereld is zo rijk, zo vol van schatten, prachtige zielen, interessante mensen. Vergeet jezelf.” Hoe zijn we van daaruit op een kwarteeuw zo naar onze navel afgegleden dat we alleen nog over onszelf en onze eigen ervaringen schrijven, terwijl ons tegelijkertijd nooit eerder zo hevig verweten is dat de Europese literatuur enkel in haar eigen witte-middenklasse-navel staart?

De hele discussie rond dekolonisering en cultural appropriation is overgewaaid uit de V.S. als gevolg van de emancipatie van etnische, culturele en seksuele minderheden die zich — zeer terecht — onvoldoende gerepresenteerd zien in de mainstream literatuur. Maar in plaats van tot een grote golf nieuwe literatuur, waarin deze stemmen de kans krijgen zich te laten horen, leidt ze voorlopig vooral tot een literaire beeldenstorm, die naast Gangreen ook Heart of Darkness, Kuifje, Tiny en zelfs Max Havelaar op de korrel nam.

Tegelijkertijd krijgen de letteren een steeds dwingender maatschappelijke rol toebedeeld: literatuur moet de samenleving reflecteren, in al haar diversiteit. Deze semi-didactische functie maakt het nog belangrijker dat dingen ‘echt’ en ‘waar’ zijn, stelt auteur Linda Grant: “De essentie van fictie is dat je het verzint, terwijl lezers net meer gaan verlangen naar authenticiteit, naar andere stemmen en andere levens (en romans vervolgens, zoals autobiografieën en non-fictie, gaan beschouwen als een leerinstrument voor geschiedenis en aardrijkskunde).” Geen wonder dat auteurs er voor terugdeinzen nog dingen te verzinnen.

Boekverbrandingen & navelstaarderij

Nog benauwder wordt het als ook personages niet langer vrij zijn te doen en denken wat ze willen.  J.K. Rowling zag haar nieuwe roman in vlammen opgaan tijdens een Tik Tok boekverbrandingschallenge omdat haar moordenaar vrouwenkleding draagt, wat werd gelezen als een aanval op de transgemeenschap: “Kijk uit voor mannen in vrouwenkleren.” De hetse volgde weliswaar op de al eerder getroubleerde relatie tussen Rowling en de lgbtq-gemeenschap, maar het is geen alleenstaand geval van censuur op personages. De identitaire lezing overstemt dezer dagen wel vaker de fictionele: auteurs wordt verweten dat hun personages ‘kwetsend’ zijn. Zo’n identitaire lezing overstemt dezer dagen wel vaker de fictionele: personages worden niet langer gezien in een verhaal, maar beoordeeld op hun identitaire representatie en political correctness. Christophe Vekeman werd aangesproken op de uitlatingen van de racist in zijn roman Cruise, nochtans duidelijk een satire, en op de theaterplanken woedt de discussie al veel langer (denk maar aan de gemengde ontvangst van Percevals Black): mag fictie racistische uitspraken reproduceren, zelfs bij monde van een personage?

Mag fictie racistische uitspraken reproduceren, zelfs bij monde van een personage?

Vreemde paradox alweer. Terwijl op sociale media volop ranzigheid gespuid wordt en de mainstream media die zonder gewetensproblemen reproduceren ‘om ze te kunnen bekritiseren’, wordt van de fictie verwacht dat ze zich als een preutse maagd gedraagt die bij de minste gevoeligheid achteruit deinst en zich drie keer beschaamd de mond spoelt als ze een verkeerd woord heeft gebruikt. Wat ze ook doet: onder de druk van het identitair lezende publiek is zelfcensuur niet van de lucht. Hierdoor onstaat, helaas, een zeer vervelende catch 22. Fictie is te wit, te heteroseksueel en te mannelijk, maar schrijvers die het wagen te schrijven vanuit een identiteit die niet de hunne is, krijgen er flink van langs. Dus blijven ze, uit angst ‘foute’ portretten te tekenen, liever bij hun eigen veilige leest. Niemand legt graag zijn kop op het blok, en gezien de meest gelezen schrijvers witte mannen zijn, blijft de literatuur hagelwit.

Zaklamp

Bijkomend probleem: al te vaak worden realisme (strookt iets met de werkelijkheid) en geloofwaardigheid (klopt het met de interne waarheid van de roman) met elkaar verward. En dus enkel wat overeenstemt met de maatschappelijke consensus geloofwaardig geacht. Deze vreemde kronkel duikt steeds vaker op in het hoofd van recensenten, jury’s en beoordelingscommissies, die hun eigen leefwereld voor algemeen geldend houden. (Ervaring, wist Céline nochtans, is een zaklamp die alleen degene belicht die ze draagt.) Vanuit een onwilligheid fictie te lezen als fictie, en dus de wetmatigheden van het beschreven universum voor waar aan te nemen, bekijken ze de handelingen van personages vanuit hun eigen referentiekader. Stroken die daar niet mee, dan zijn ze ongeloofwaardig en is het boek slecht. Idem dito als personages er andere waardensystemen op nahouden. Ga eens met dat criterium door uw bibliotheek, en gooi alle boeken weg waarin personages dingen doen die uw vrienden niet zouden doen of die niet stroken met uw morele waarden. U zal nadien veel plaats hebben op uw rekken.

Ervaring, wist Céline, is een zaklamp die alleen degene belicht die ze draagt.

“Geloofwaardigheid hangt samen met een hele set van impliciete verwachtingen over de maatschappij,” schreef Saskia De Coster hier recent nog. Ze gaf daarbij als voorbeeld Alles verandert, Hemmerechts’ variant op Coetzee’s In ongenade: gedrag dat van een man moeiteloos werd aangenomen, werd bij een vrouw als volstrekt ongeloofwaardig beschouwd. Kortom: we lezen vanuit onze vooroordelen. Byebye, emanciperende functie van literatuur. De Coster ziet evenwel licht aan de horizon, en wel in de vorm van ‘autofictie’: “Daar mogen vrouwen, queers en andere minderheden wel hun eigen stem laten klinken en verwachtingspatronen in vraag stellen.” Ze worden er zelfs ernstig genomen: het is tenslotte ‘waar gebeurd’. En dus ‘echt’. Misschien, concludeert ze, is de roman gewoon niet de juiste plek om verandering te bevechten.

Pardon? ‘Autofictie’, in veel literatuurcursussen omschreven als een typisch vrouwelijke vorm van schrijven, is aan vrouwelijke auteurs toebedeeld zoals vrouwelijke componisten het eeuwenlang met kamermuziek moesten doen: dan bleven ze tenminste met hun tengels van orkestwerk af. In die spreekwoordelijke keuken mogen vrouwen schrijven over wat ze kennen, met name zichzelf, dan is ook aan de identitaire vereisten (de authenticiteitseis) voldaan, wat de facto neerkomt op het braaf huldigen van het maatschappelijke credo: “Vrouwen voelen, mannen denken.” Auteurs wiens identiteit niet samenvalt met wat de buitenwereld denkt dat die is, of met hun literatuur, hebben pech. Want in Dit is geen vrouwenboek noteert de Nederlandse literatuuronderzoekster Corina Koolen: “uit een onderzoek van Literatuur Vlaanderen blijkt dat auteurs met die subtiele aan de eigen gender gerelateerde stijl, zowel vrouwelijke als mannelijke, vaker een beurs krijgen dan auteurs die deze niet hebben.” Kortom: identitair schrijven wordt beloond. En dat heet dan inclusie: iedereen in zijn eigen hokje.

Identitair schrijven wordt beloond. En dat heet dan inclusie: iedereen in zijn eigen hokje.

Maar misschien verklaart dit wel onze obsessie met ‘echtheid’ en onze angst voor fictie. Misschien wordt fictie problematisch omdat er niet langer consensus bestaat over de werkelijkheid waarin we leven, net zoals ironie problematisch is omdat het niet meer duidelijk is wat ernst is. We delen niet langer dezelfde wereld, en kunnen de fictionele wereld van de roman dus niet meer van de realiteit onderscheiden. (Dat zou ook de kwaadheid van mijn studenten verklaren, die zich bedrogen voelden omdat ze niet vooraf wisten dat Een geschiedenis van geweld  op ware feiten berust, alsof dat voor de lezing van de roman ook maar iets uitmaakt. Het valt me overigens steeds vaker op dat het gebrek van een gemeenschappelijke context de lezing van fictie bemoeilijkt : als daarin historische figuren opduiken, worden die ook al weleens voor fictieve personages aanzien, omdat niet iedereen ze nog (her)kent.) Zo bekeken is het niet zo gek zijn dat outsiderliteratuur (want dat zijn vrouwen en zeker queer vrouwen ten slotte) buiten de ring moeten strijden. Niet in de roman, maar in een ander genre, waarin de genre-codering duidelijk maakt dat het hier ‘waarheid’ betreft. (Hetzelfde geldt trouwens voor de dystopie, ook een duidelijk gecodeerd genre: hypothese, en dus niet waar, en bijgevolg niet kwetsend. Waardoor Atwoods A Handmaid’s Tale als feministisch werd gelezen. Had ze mannen in een realistische omgeving even expliciet dezelfde toxic masculinity ten toon laten spreiden (iets wat niet eens zo van de pot gerukt is), zou het kot wellicht te klein geweest zijn en de roman seksistisch genoemd worden. Wedden?)

‘Radical empathy’

Kunnen we, in deze bankschroef tussen de referentiële en de identitaire lezing, nog wel fictie schrijven? Of moeten we de roman inderdaad opgeven, en aanvaarden dat, in het heetst van de strijd om de waarheid, de verbeelding door feiten wordt overklast? Jonge collega’s raden mij, in dit tijdperk van onzekerheden, altijd twijfel aan. Geen boutades. Hooguit vragen. Toch antwoord ik liever boudweg: nee. Integendeel. Net niet. Want als we de verbeelding opgeven, begraven we de fictie. En daarmee ook de weg naar empathie.

Dat het lezen van fictie ons altruïsme en onze empathie verhoogt, is geen halfzachte linkse culturo-prietpraat, maar een wetenschappelijk feit. (Hoe meer lezers opgaan in een verhaal en hoe levendiger ze het zich kunnen voorstellen, hoe vaker ze bereid zijn tot het oprapen van de gevallen balpen van hun interviewer. Veel prozaïscher kan een test die de waarde van fictie aantoont niet zijn, maar dus: QED.)

Dat het lezen van fictie ons altruïsme en onze empathie verhoogt, is geen halfzachte linkse culturo-prietpraat, maar een wetenschappelijk feit. Die empathie ontstaat uit onze identificatie met de ander: het personage.

Die empathie ontstaat uit onze identificatie met de ander: het personage. De lezer verbindt zich ertoe emotioneel en psychologisch in de schoenen van het personage te gaan staan, en te proberen voelen wat hem/haar overkomt. (Waarschijnlijk lezen mannen daarom niet graag boeken met vrouwelijke hoofdpersonages; ze hebben meer moeite met die inlevingsoefening dan vrouwen, die al van jongs af aan mannelijke contexten moeten assimileren. Wellicht valt het ook tegen, even vrouw zijn.) Van der Heijden verwoordt dat in Kruis en kraai heel helder: “Zo vertelt de roman de in zichzelf opgesloten lezer iets over het afwijkende maar gelijkwaardige bewustzijn van de Ander, van álle Anderen. De schrijver draagt zijn verbeeldingskracht over op de lezer.” En net daarin schuilt de crux: ook de schrijver heeft zijn fantasie aan het werk moeten zetten om empathie te voelen voor zijn personage, dat —geen twee mensen zijn gelijk — sterk van hem verschilt.

Daarmee komen we heel dicht bij wat Kae Tempest radical empathy noemt: verbinding maken door actief te proberen begrijpen wat zeer ver van ons af staat. Of met Salman Rushdie: “In literatuur verken ik de hoogste en laagste regionen van de maatschappij en de menselijke geest, en ik hoop er niet de absolute waarheid te vinden, maar de waarheid van het verhaal, van de verbeelding en het hart.” Tegengestelde meningen. Kwetsende uitlatingen. Botsende wereldbeelden. Iets wat, voegt Tempest er aan toe, enkel mogelijk is vanuit hun eigen privilege: wie op z’n rug ligt, vecht harder. Het activistisch en identitair lezen en beoordelen van literatuur is dus zeer begrijpelijk. Alleen: het staat haaks op de essentie van fictie. Wie leest vanuit zijn eigen gelijk, komt nooit tot empathie. Je moet uitgaan van een gedeeld wereldbeeld. En net omdat dit in de werkelijkheid onbestaande of te pijnlijk is, is fictie hier uitermate geschikt voor. Op café slaan we bepaalde mensen liever op hun gezicht, of keren hen, en hun kwetsende meningen, liever de rug toe. Op papier kunnen we proberen hen te begrijpen. Omdat we ons dan beiden in dezelfde wereld begeven. Waar dialoog weer mogelijk is. In plaats van elkaar toe te roepen van over de haag van ons eigen gelijk. Het is net omdat we de verzonnen wereld en de interne waarheid van de roman aannemen als een tijdelijke gedeelde waarheid, dat we erover kunnen discussiëren en erover van mening kunnen verschillen. Net dat maakt fictie in deze tijden interessant: het is een uitgangspunt voor een geciviliseerd meningsverschil.

Dorpspomproddel

Werkt dat dan niet met ‘autobio’? Ik betwijfel het. ‘Autobio’ geeft ons weliswaar ook inkijk in de belevingswereld van de ander, maar we zijn ons wel degelijk bewust van het feit dat wij die ander, die immers bestaat, niet zijn. We bekijken hem of haar, en volgen zijn/haar wedervaren, maar wel in het volle besef dat het hier een Ander betreft die buiten onszelf staat en in een andere waarheid/werkelijkheid leeft. We ‘voyeren’ meer dan dat we ons identificeren, iets wat we tijdens het lezen van fictie wel doen. Of zoals Sander Bax het wat oneerbiedig uitdrukt: “Is de autobiografische roman – en bij uitbreiding misschien wel de eenentwintigste-eeuwse literatuur an sich – een met cultureel kapitaal opgetuigde variant op de roddel bij de dorpspomp?” Welnu, roddel leidt zelden tot verbinding.

Werkt dat dan niet met ‘autobio’? Ik betwijfel het. We ‘voyeren’ meer dan dat we ons identificeren, iets wat we tijdens het lezen van fictie wel doen.

En fictie heeft nog een andere functie: verbeelding stimuleren. “Fiction doesn’t appropriate, it creates. “Fiction doesn’t appropriate, it creates. That’s the wonder of it”, stelt de Schotse schrijfster A.L Kennedy. Fictie bewijst dat de mens in staat is na te denken over dingen die nooit hebben bestaan, en ze vervolgens te scheppen. Of te vermijden. Schrijven is dus niet alleen registratie, maar ook creatie. Fantasie. En dus niet per definitie of bij voorkeur echt of waar. Literatuur, concludeert Kennedy, wordt in het huidige Engelse literaire bestel al te vaak gedefinieerd als autobiografisch en journalistiek. Dat is ze niet, en haar daartoe beperken ontneemt ons ons vermogen tot fantaseren. Als we dat niet vaak genoeg oefenen, zien we af van ons recht op verandering.

Wat fictie betreft, denk ik dat ik believer ben: ik geloof dat alleen de kracht van de verbeelding in staat is de werkelijkheid echt te vatten. Meer dan feiten. Meer dan realisme. Meer dan autobio. Net omdat fictie fictie is, kan ze dominante maatschappelijke frames blootleggen. In een tijdelijk gedeeld kader, dat lezer en schrijver, consensual, voor waar aannemen en met elkaar delen. En waar(door) er een gesprek kan ontstaan. Als fictie niet meer vrij mag denken, uit angst onvolledig, incorrect of kwetsend te zijn, kan ze niet meer reflecteren over de wereld. Als literatuur een synoniem wordt van realisme laten we het gedachtenexperiment en het uitvinden van onze toekomst over aan gekken als Trump en Bolsenaro. En zal de realiteit al snel de dystopische fictie overtreffen. Hoe paradoxaal het ook klinkt : als we de fictie opgeven, dan laten we de wereld los.